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行動的文學——以魯迅雜文為座標重思中國現當代文學
來源:《文藝理論與批評》 | 周展安  2020年11月19日09:12

1980年代以來,在“中國現當代文學”這一學科內部,學科研究的重心大致經歷了由“中國現代文學”到“中國當代文學”的轉折過程。這也同時是“中國現代文學”研究活力由盛而衰,被逐步簡化和壓抑的過程。

在1980年代,和整個社會對現代化的追求相適應,標舉“現代”的中國現代文學受到更多關注,這表現在耳熟能詳的“二十世紀中國文學”“重寫文學史”等研究潮流當中。在這些旨在論述完整的20世紀中國文學發展歷程的潮流中,中國現代文學取得了源頭性的地位,而中國當代文學則是衍生性的,是前者或窄化或扭曲的延伸。甚至可以説,1980年代的現代文學研究正是通過對此前歷史階段中的當代文學加以否定來彰顯自身的。不消説,1980年代中國現代文學研究的興盛自有其特定的歷史意義,對於此前日益板結的“從舊民主主義文學到新民主主義文學到社會主義文學”這種直線進化式的文學論述進行了積極的拆解和抵抗。在這當中,作為現代文學起點的五四運動和魯迅的文學與思想尤其受到重視,不僅在文學領域,而且對於整個思想界,現代文學界的五四運動研究和魯迅研究都扮演了闢路的角色。但是,1980年代的現代文學觀高度受制於一種抽象化的啓蒙觀念。這種啓蒙觀念將自身抽離甚至對立於20世紀中國的具體歷史脈動、對立於作為20世紀中國基本歷史課題的“救亡”與“革命”,而立足於所謂“普遍人性”或者“深度主體”的建立。其理論基礎主要是康德的主體性哲學和薩特的人道主義化的存在主義哲學。和這種觀念相對應,1980年代的中國現代文學將自身納入具有所謂普遍性的“世界文學”潮流,並將改造民族靈魂和建立人的主體性,乃至更泛化的“人的現代化”作為現代文學的主題。原先在中國現代文學史中佔據重要位置的“新民主主義革命”的歷史內容被極大簡化,現代文學史的起點被從和政黨政治有密切關係的五四運動時期上推至“新文化運動”時期乃至更早的晚清時期;對於魯迅的研究則從原先被認為更成熟的雜文時期轉至寫作《吶喊》《彷徨》《野草》的前期乃至留日時期。概括來説,1980年代的現代文學研究內含一種“追尋更早的源頭”的執念,認為在那裏有更深刻的而且沒有歷史和政治負擔的創造性。

以上描述的研究傾向此後仍在延續,但從大概1990年代中期開始,一方面是作為1980年代文學觀之重要依託的“現代化”史觀開始遭到質疑,對“現代化”的信仰一轉而成對“現代性”的反思;另一方面則是學術界自身研究的相互推動和催生,原先被視為現代歷史之例外狀態的“中國當代文學”逐漸得到重視。這裏既有海外學者如“再解讀”潮流無心插柳的刺激,也有國內長期在當代文學領域耕耘的學者的努力。在1990年代,對於1950—70年代的中國當代文學的研究主要還是在外部反思的結構中展開的,即這一時期的當代文學作為研究對象被重新發現,但研究者或致力於反思這段歷史中包含的壓抑機制,或將部分作品從具體歷史中抽離,然後和外來理論進行對接。儘管如此,當代文學包括其生產機制問題畢竟在上述研究中被正面提出了,這啓發了21世紀以來的研究者有可能以一種內部性的視野來把握當代文學,或在知識層面獲取對同時代歷史更豐富的認知,或在價值層面進一步激活這段歷史中包含的政治與價值理念。當代文學的這種發展是非常有益的,但在另一方面,1950—70年代文學研究的活躍又是建立在對現代文學的凝固性和化約性理解的基礎之上的。首先,和現代文學研究曾通過對當代文學進行否定而實現再生產類似,尤其是21世紀以來部分具有較為明確價值導向的當代文學研究也是通過對“現代文學”的否定來彰顯自身的,但是它們所否定的“現代文學”毋寧説正是1980年代所塑造的那個以“啓蒙主義”作為標誌的“現代文學”。比如以“人民文學”和“人的文學”進行對壘,或者以“政治”與“文學”進行對壘,這種對壘一方面是排斥了“現代文學”,一方面又是對1980年代那種特定的“現代文學”觀的固化。其次,特別是受到晚近以來“民族復興”敍事的影響,新中國的成立被視為近代以來中國革命的某種完成形態,在歷史邏輯上代表一個更高的階段,從而1950—70年代的歷史狀況及其文學也往往被研究者有意無意地看成是比此前的現代時期和現代文學包含更豐富意義、凝結更深刻問題的歷史存在。這種目的論的解釋邏輯加劇了對現代歷史和現代文學的化約性理解。實際上,對現代文學的化約性理解反過來也會帶來對當代文學的簡化。我們需要建立一種更具貫通性的歷史視野,來結束現代文學和當代文學長期內戰的格局。

當然,指出當前學術研究的重心存在從“中國現代文學”到“中國當代文學”的轉折,並不是説中國現代文學在學科的意義上萎縮了,相反,從學科建設的角度看,中國現代文學研究現在毋寧説是更紮實,更具有學術的成熟度了。這特別體現在其“歷史化”的發展方向,即儘量剝離以前的各種意識形態預設,將現代文學視為一個穩定、客觀的研究對象,從作家資料考證、遺稿蒐集、年譜編纂、各種歷史元素的打撈、各種具體制度和環境的還原等角度來編織現代文學所從出的歷史空間。這甚至吸引了當代文學研究界也從這種趨勢中取法,在世作家的傳記書寫和年譜編纂這些年也紛紛成為學術熱點。所有這些對於現代文學學科地位的夯實都有重要的意義。但是,就如一句熟語所説的那樣:“一切真歷史都是當代史。”歷史要成為歷史,要被發現,就一定要和“當代”即當下的關切發生聯繫。這並不是所謂觀念先行,而是説“歷史”如果不滿足於一般編年史的層次,而試圖具有思想活力,成為活的即真正的歷史,就一定有其對當下的指向,甚至是對未來的指向。作為一種研究方法,歷史化是重要的,沒有對歷史的深入研究,尤其是對於歷史和當下之差異性的發現,就不可能真正理解當下。僅僅以當下的關切為出發點元素式地從歷史中撈取合用的材料,不僅遮蔽了歷史,也同樣遮蔽了當下。從而,歷史化的目的不是將歷史推開,將之客觀化,而是為了更深入地把握它,體驗它,從而更加靠近它。在一個極致的意義上,歷史就是當下,當下也就是歷史,歷史和當代應是貫通的。將歷史與當下截然區分,是線性時間觀深度制約的結果。就此説,歷史化並不是一勞永逸的,歷史化只是工作的開始,而非結束。我們總要面對“歷史化之後”的難題,也就總是要觸及現代文學研究對於當下的意義這個問題。歷史是不能實證化地來把握的。近些年來,有不少學者推動“民國”視野中的現代文學研究,這是新的學術努力,但是,所謂“民國”也不是如一般認為的是一個在清朝之後實證性存在的自然之物,它無法成為現代文學研究的無需質疑的起點,而只能是在不斷的闡釋中,包括通過對同時期的文學活動的闡釋來加以把握的東西。“民國”不是自然之物,“民國文學”也不是自然之物,如果是,那也只能是一種黑格爾所説的“稀薄的抽象”,不能闡釋任何歷史問題。更何況,現在的多數“民國文學”研究延續的正是1980年代“重寫文學史”所設定的歷史認知框架。不去追問前提的話,那麼就貌似是在深入歷史,但其實仍然在不同的意識形態預設中輪替。以上檢討並無意否定現代文學研究在學科上的努力,史料和文獻無疑是任何紮實學術研究的起點。而且,近幾年來,通過對多語種資料的考察,在較為廣闊的跨文化語境中來把握現代文學中的具體作家作品,正逐步突破以往單向的“影響研究”思路,將中國現代文學拓展到一個更大的語境中去。比如王中忱、趙京華等學者在這方面的研究就特別值得重視。

綜合來説,中國現代文學在整體上存在或被簡化、或被壓抑、或被從當下的關切中推離等種種傾向,而如上所説,上述傾向也會給當代文學研究帶來消極影響。筆者認為,現在需要重提對中國現當代文學的貫通性研究,重建中國現代文學和中國當代文學,尤其是1950—70年代文學之間辯證聯繫的新座標。實際上,在20世紀五六十年代,現代文學和當代文學是曾被置於一種連續性當中的,並非如1980年代以後常見的那種相互對立的格局。這種連續性是由“社會主義因素”來保證的,即認為在“五四”時期的文學中已經包含了“社會主義因素”。儘管現代文學在當時被限定在“新民主主義”這個概念下面,從而區別於“社會主義”,但新民主主義並非和社會主義對立,而是社會主義的準備階段。對於文學而言,這本質上可説是一個階段。從而,現代文學就是這種社會主義因素不斷髮展壯大的過程,是人民大眾和無產階級文學發生發展成熟的過程。也是從這種思路出發,當時會普遍去肯定魯迅的“遵命文學”或者“聽將令”等説法。

這種思路的內容暫不去評價,這裏要考察的是其中包含的方法論。以“社會主義”來勾勒一種連續性,就如後來以“啓蒙”來勾勒一種連續性一樣,它們內容不同,但都是以某種由文學所傳遞的理念為基本準繩。筆者認為,在文學所包含和傳遞的理念的根基處,還有一個文學的存在形態的層面。即除了可以從理念、觀念、價值的層面來理解文學,還可以而且也許是更應該從文學的存在形態這個層面來理解文學。文學的存在形態區別於文學所包含的內容和理念的層面,但也不是指文學的形式問題,不是指文學的修辭、體裁和題材等,而是涉及文學自身該如何存在這一問題。進一步説,從理念、觀念的層面來展開研究,更接近是在“答案”的意義上來把握文學,即考察文學對於自己同時代的問題得出了何種“答案”;而從文學的存在形態的層面來展開研究,則更接近是在“問題”的意義上來把握文學,即考察文學是如何直面自己同時代的社會問題,如何把握自己和同時代的社會問題之間的關係。再進一步説,從理念、觀念的層面來展開研究,類似於是在一種由同一性結構所保證的連續體中理解文學,也是在一個穩定的終點處來理解文學,其背後有一種線性的歷史觀;而從文學的存在形態來展開研究,則比較接近於是在一種斷裂性中來理解文學,因為問題的提出總是傾向於打斷某種同一性結構,也就是打斷那種線性結構。而其結果往往是,那種自稱是在發現連續性的思路,其實多是對歷史的中斷和遺漏,而在斷裂性中展開研究,反而能夠帶出一種更深刻的連續性,因為“斷裂”在此意味着對由同一性所帶來的封閉構造的拆解,意味着讓被同一性所壓抑的部分探出頭來。概括來説,這裏存在“基於同一性的連續性”和“基於斷裂性的連續性”之差異。而當我們從“存在形態”的層面來考察20世紀的中國文學時,或許會發現正是在通常所説的現代文學中,尤其是處在現代文學當中的魯迅雜文那裏,呈現着更富有強度也更具典範意義的思考與實踐。筆者把這種在“存在形態”層面呈現的典範性文學實踐稱為“行動的文學”。

任何寫作都同時是一種行動,本文所説的行動不是這種普泛意義上的行動,而是相對於將現實對象化那樣的姿態來把握“行動”的。可以從兩個層面來分析何為“行動的文學”。首先,行動的文學意味着文學寫作以行動的方式介入到現實內部去。它不是將現實對象化,與現實拉開距離,對現實進行沉思,然後以將自己變成一種關於現實的“社會象徵行為”為滿足,它不僅不是“再現”,而且也不是“表現”,而是將自己投向現實內部,從而改變既定現實的序列。在這裏,首要的不是文學是否“關心”現實,是否“批判”了現實,而是文學如何嵌入現實從而鬆動原來現實的構造。重點不是寫出了什麼,不是寫作的內容,而是“寫”這個行為本身就有能力意味着對現實的參與和改造。這種寫作必然是高度及物性的,從不哪怕在任何一個瞬間脱離現實,更直接地説,它是寫在現實中,寫在形勢中的。就其高度的及物性而言,這種寫作時刻保持一種將自身消弭在“物”即變動的現實當中的趨勢,也就是説,它時刻保持一種自我否定的趨勢。因為高度的及物,所以總是在和“物”相及的層面上才能把握這種文學。從而,行動的文學不是完成於自身的,它完成於對現實問題的交鋒、嵌入和改造。極致而言,在行動的文學中,寫作者、作品、現實之間是彼此內在的。其次,行動的文學要求這種行動是高度自覺的,是自我承擔和主動思考的。這種行動不是盲目的,更不是讓渡了思考的責任而只停留在執行者的位置上。此處所説的思考不是片段性的思考,不是對局部問題的思考,而是對總體性的思考,是對同時代社會之出路的根本性思考。因為執着於對根本問題的思考,即總是追問到事物的前提,追問到事物之成立的可能性條件,所以自然呈現出一種批判性與新穎性。這種思考沒有依傍,不可歸類。毋寧説,它恰是面對着既定的所有思考都在現實面前顯示出無效這一狀況而產生的。一般而言,因其思考的艱鉅性,這種思考多表現為一種巨大的困惑,而保持這種思考的文學則往往流於失敗。但是,行動的文學能夠勇於面對這種失敗,持久地拷問這一困惑。就這種思考的無畏和持久而言,思考將賦予行動的文學以強度,使其截然異質於周遭世界,截然異質於現實,從而在客觀上構成對現實的壓力及改造現實的動力。就此説,思考與行動是不可分離的。高度的及物性自然要求持續的思考,而持續的思考又迫使任何宣稱是自足的“文學”突破自身的邊界而融入現實當中。

在20世紀的中國文學當中,最典型地表現了“行動的文學”之特質的是魯迅的雜文。這裏不去對魯迅雜文做追根溯源的全面勾勒,只想就魯迅雜文的特點做出直接的解明。時而被稱為“雜感”、時而被稱為“短評”、時而被稱為“小品文”、時而也被稱為“雜文”的魯迅雜文,是他在五四運動的先鋒性被逐漸耗盡的1920年代中期開始自覺選擇的寫作樣式。就如魯迅在談到雜文的時候,常將雜文對立於“藝術之宮”“志趣高超的作者”“高等文人”等所顯示的那樣,在魯迅,雜文首先意味着對所謂“文學”的拒絕,它是排拒了任何既有的文體模式,在現有的文學定例裏找不到自己位置的“反文體的文體”。魯迅的雜文是對既定“文學”的否定,是對所有自鳴得意的“文人”“作家”的否定。數不清的魯迅研究者面對魯迅雜文的時候,每每傾力去論證魯迅雜文的文學性。在筆者看來,這種對“文學性”的執念恰和魯迅雜文背道而馳。魯迅對“文學”的拒絕,不是源於他對低劣之作的不滿,更不是從他對“正人君子”“中國文士”的厭惡這種可稱為“意氣”的層面衍生的結果,而是源於他對“我們活在這樣的時代,我們活在這樣的地方”因此不能不以“戰鬥的小品文”為投槍和匕首,為“感應的神經和攻守的手足”的高度自覺。魯迅的雜文是寫在時代內部的,或者説魯迅是自覺置身於時代內部而寫作他的雜文的。置身於時代內部,在淺表的層次上,這是我們每個人的命運,但是,以高度的自覺性“置身於時代內部”豈是容易的事情?我們所習慣的豈不總是要和時代拉開距離,將時代對象化而對其指指點點嗎?因為“置身於時代內部”就意味着“如沾水小蜂,只在泥土上爬來爬去”,意味着“被砂礫打得遍身粗糙,頭破血流”,意味着對“這樣的時代和這樣的地方”的獨力承擔。而雜文,就產生自寫作者自覺置身於時代內部的結果,因此它是“轉輾而生活於風沙中的瘢痕”,是“梟鳴,報告着大不吉利事”,是不羞於對“小事情”“小創傷”的“執滯”。

魯迅,1925年攝於北京

所有這些表述,在在顯示魯迅雜文和時代共生的特點。雜文由此以對各種具體事件及時的、高度介入性的關聯而消弭了作為文體或者修辭的自身。雜文的生命不在語言、修辭、文體的層面,也不在指向對象的偉大、高超,而在於語言、修辭、文體像匕首和投槍般嵌入對象並令對象解體、崩潰的動態過程。正是在這個意義上,雜文成為一種具有高度實踐品格的行動。魯迅説他希望自己攻擊時弊的文字和時弊同時滅亡,這不是魯迅對自己文字的謙虛,而是對自己文字之存在形態的解明。因為魯迅的文字之所以成為“文字”,正在於文字並不是完成於自身,而是完成於和時弊的交鋒與糾纏,只在和時弊交鋒的界面上,文字才獲得生命。也因此,對魯迅雜文的閲讀,必然同時是對“時弊”的閲讀,是對各種同時代事件的閲讀。進而亦可以説,對於魯迅的小説,對於魯迅的《野草》,也都需要用這種方式來閲讀。從某些既定的哲學概念出發,把《野草》中的篇什視為所謂魯迅哲學的所在,不是深刻,而恰恰是對深刻的遺忘。魯迅的深刻,不是向內收縮的結果,而是和時代和歷史共振,儘量拓展擴大其振幅的結果,深度乃在廣度中見之。在這裏,“歷史”不是作為雜文展開的背景而存在着的東西,而是雜文完成的有機要素。也只有魯迅,以其雜文將時代真正有機地捲入作品內部。進而説,“時代的眉目”在魯迅作品中並不是一個外在的東西,並不是存在一個“魯迅雜文”與“時代眉目”相對立的分離結構,而是魯迅的雜文本身就是“時代的眉目”。

論者常以魯迅何時使用了“雜感”“雜文”等名目來考辨魯迅雜文文體的發生,筆者認為,這恐怕並非是把握魯迅雜文的有效途徑。魯迅雜文之發生,或許更多不在其“文體”的創生,而在某種思想的創生。從而,以這種思想的創生為判準,或許即便是《野草》或《彷徨》等作品,也可以視為魯迅的“雜文”。筆者認為,這種思想可以命名為“現在主義”。它集約地反映在魯迅1925年《雜感》的這段話中:“仰慕往古的,回往古去罷!想出世的,快出世罷!想上天的,快上天罷!靈魂要離開肉體的,趕快離開罷!現在的地上,應該是執着現在,執着地上的人們居住的。”[1]聯繫魯迅早期的思想來看,“現在主義”首先包含着對於線性進化思想的反思,這和魯迅當時對於“希望”話語的拆解同步。和進化論背後的線性時間觀相對,“現在主義”以對時間之“現在”的深度凝視中斷了“現在”和“過去”及“未來”的聯繫,同時,也可以説是以對“現在”的深度凝視破除了“現在”的邊界而將“過去”與“未來”都吸納在“現在”內部。這是一種將時間加以普遍空間化的思維方式。在此普遍空間化的視野中,沒有“往古”“出世”“天”“靈魂”可以作為逃遁的所在,可以成為一個穩定的立足點,可以外在於由“現在”和“地上”所構成的現實世界。世界只有一個,現實只是如此,在這問題叢生、滿是缺陷的現實世界中,沒有可供“大士哲人”“一二士”等所謂啓蒙主體歇腳的一隅。説“世界只有一個”,也是強調這問題叢生的現實世界沒有它的外部,這是一個無法被對象化的現實。因此,這裏自然沒有所謂“希望”,但同時也沒有所謂“絕望”。就一切都被“現在”內在化的結構而言,沒有所謂“望”這樣一個外在的視點,而只能是和世界同在、對現實做毫無推諉的承擔。從而,這裏提及“現在主義”,也只是一種方便的説法,就如沒有“望”的視點一樣,也沒有和這個現實相對的“主義”。對於“現在”和“地上”毒蛇怨鬼般的執着消弭了主義/思想和“現在”與“地上”之間的距離。所謂“思想”,只能是作為對“現在”和“地上”的永不間斷的執着這一動態過程而存在,即思想只能作為“行動”而存在。這裏沒有“主義”或者“思想”的喘息之機,任何喘息都意味着思想的停滯,任何主義都意味着對現實的脱離,意味着思想的自我完成。“現在主義”必然包含着自我否定。就如雜文是一種“反文體的文體”一樣,“現在主義”是一種排拒了任何凝固的思想立場、和既成的各種概念架構都格格不入的“反主義的主義”。

在魯迅的眾多雜文中,尤其能凸顯其“行動的文學”之特點的篇什,是魯迅在生命的最後一年於《中流》雜誌的“補白”專欄上撰寫的“立此存照”系列。“立此存照”系列雜文是將從同時代的報刊摘錄下來的相關文字作為文章主要部分,然後加以簡短評點而成。這種寫法在魯迅的其他雜文中也多有表現,“立此存照”系列將其明晰化了。在這些雜文中,從報刊中摘錄出來的文字佔了絕大篇幅,魯迅的評點則是緊密承接報刊文字出現的,脱離報刊文字,魯迅的評點便顯得無甚稀奇。誠然,選擇什麼樣的報刊文字也包含了魯迅的眼光和“思想”。本文想強調的是,“立此存照”的寫法直觀地對應了行動的文學所包含的文學/思想不是完成於自身,而是完成於與時代的交鋒、交涉這一特點。也正是在“立此存照”系列雜文中,魯迅雜文的“文學性”之難以捉摸尤其凸顯出來:對同時代大眾報刊的摘引能有怎樣的“文學性”呢?難道不是《女吊》《死》《這也是生活……》那種主觀化的回憶和感喟等更接近於所謂“文學”嗎?筆者認為,恰恰相反,如果説仍要使用“文學性”這個概念,那麼不是在《女吊》《死》等文字而正是在“立此存照”系列中包含着魯迅雜文的“文學性”。“文學性”無法被先驗地界定,在一般用法中,它大致指在某某文字中包含着的一種不透明的、無法被內容或者思想化約的獨特性。論者通常將魯迅雜文所涉現實議題尤其是政治議題剝離開來,以挖掘或者説維護魯迅的“文學性”,但在筆者看來,魯迅雜文的文學性恰好是通過對現實議題尤其是現實政治議題的迎頭而上而衍生出來的。文學性不是魯迅寫作的出發點,而是其寫作的一種效果。不是因為撥開了政治而保留了文學性,而是因為對現實、對政治的執着介入而使得魯迅的文字具有一種無法被化約的而且是鮮活的力量。魯迅對現實的介入越深,越持久,其文字和現實的摩擦與碰撞就越激烈,文字的形象也就越生動。也就是説,所謂“文學性”,無法撇開魯迅雜文關涉的現實內容,即他所説的“現在”與“地上”來單獨考察,哪怕是其所涉及的現實內容出自枯燥的大眾報刊文字。由此概括而言,在“行動的文學”這一表面上的偏正結構中,中心詞不是“文學”,而是“行動”,是“行動”生產出“文學”。

“行動”生產出“文學”,這不獨是魯迅的特點,也是中國現代文學的根本特點。筆者曾以“在文學內部思考政治”來指稱中國現代文學的特質。所謂“在文學內部思考政治”,是指“政治”即對同時代中國之困局的掙扎和突破不能在“文學”以外的任何領域找到現成的答案,唯有文學,唯有通過文學式的思考,困局的呈現和突破才有根柢上的可能性。在中國現代史上,包括馬克思主義、三民主義、國家主義、自由主義、無政府主義等在內的各式主義和理論體系都曾走馬燈式地上演,這些主義對於同時代中國的困局都有相當程度的思考和解答,中國現代文學和這些主義所指涉的內容時有交叉重疊,有時候甚至表現出一種強烈的黨派性,但中國現代文學內核性的特質,它的真正的自我規定性,在於它對於所有這些主義的存疑,而赤手空拳、一空依傍地走在一條獨自面對同時代現實困局的道路上。這種對於所有規範性的思想和制度的懷疑,對於所有宣稱是答案的形而上學思維的抵抗,眼光始終向下,向着現實的更深處探求的努力,構成了中國現代文學的基本品格。此處所論,還保留着以“文學”為出發點的思維,所以才會説“唯有文學,唯有通過文學式的思考,困局的呈現和突破才有根柢上的可能性”[2]。如果從“行動”導引“文學”這一視野來看,那更準確的説法應該是:這種一空依傍獨自面對現實難題,在根柢上來思考中國之困局的效果就是“文學”。換言之,對於“中國現代文學”的理解,不能從一個規範的標準的“文學”概念出發,更簡捷地説,“中國現代文學史”不能被理解為是一般的“文學”的歷史,而是“從根柢處思考中國困局”之思想和實踐成果的歷史。或者説,正是在“從根柢處思考中國困局”的行動中,誕生了中國現代文學。這一點,在和晚清文學的對比中可以看得格外分明。

如果要談文學性,要談一種對自律性文學的自覺,那不是應該在“五四”以來的歷史中,而應該回到晚清時期,尤其是回到辛亥革命之前十年間的歷史狀況。不必更多鋪展阮元、章太炎、劉師培等更早時期對於“文學”或者“文”的理論辨析,只提及明確受到西學影響而從“純文學”“美術”等角度來論及“文學”的王國維和留日時期的魯迅或許就可以了。在辛亥革命之前,魯迅推崇文學的“無用之用”,認為文學的本質應該是“與個人暨邦國之存,無所繫屬,實利離盡,究理弗存”[3]。王國維更將文學和哲學一起推崇為“天下最神聖、最尊貴而無與於當世之用者”[4],並由此思路寫出了表彰“我國美術史上之唯一大著述”《紅樓夢》的《紅樓夢評論》。但是,如所周知,回國之後再次提筆的魯迅乃獨標“為人生”為其寫作的動力,而王國維則經過在“可愛者不可信,可信者不可愛”的掙扎之後,最終放棄了哲學和文學而轉向國故之學,乃至於據羅振玉説他在辛亥革命之後赴日期間乾脆燒掉了收錄早年哲學和文學論文的《靜庵文集》。

概括而言,“五四”文學和晚清文學在根本上是兩條脈絡。“晚清文學”的重心是“文學”,而“五四文學”的重心乃在“五四”,在於促成了“五四”的、由“一戰”所暴露出來的資本主義文明危機和袁世凱復闢暴露出來的共和危機所內外疊加的劇烈歷史脈動。晚清時期梁啓超等人提出“小説界革命”等口號,推動了“小説”的一時之盛。但這並不能徑直聯繫到“五四”時期的小説,聯繫到《狂人日記》。此小説非彼小説。魯迅早就説過自己的小説和藝術距離遙遠,只是“蒙着小説的名”。而晚清的“小説”則是一個穩定的、規範的、作為諸文體之一的概念。在辛亥之前,小説被視為新思想傳播的利器,但在“五四”時期,這種作為既定思想之媒介的“小説”並沒有受到特別的重視。首先被討論的是整體性的“白話文學”或“國語文學”,而尤其是“白話”或者“國語”,是最基本的語言。而之所以討論“白話”,首先並不是因為白話可以傳播新的思想,如晚清小説所承擔的功能一般,而是因為白話比任何其他表達更直接地聯繫着人生與現實的真況。對白話的重視關聯着的是對現實的重視。同樣,對文學的重視關聯着的也是對現實的重視。

“五四”文學扭轉了晚清文學的軌跡,它不是從“文學”這個點上出發的。對於“五四”時期的“文學”,需要具備一種下沉性的思考方式,即沉到“文學”的字樣背後,去探尋“五四”人物真正的關心。這種真正的關心聯繫的是中國的出路問題,是一種對於新穎性的渴望,一種尋根究底的創造意識。被習慣稱為“五四文學”或者“現代文學史”的東西,毋寧説是研究者們捏着“文學”的標尺回溯歷史的結果,是將那些在字面上稱為“文學”的內容從一個縱橫交織的歷史中摘取出來然後加以連綴而成的。説到底,所謂“中國現代文學史”並不是“文學”的歷史,而是根源性地探索危機之出路的歷史,文學只是這種探索的別名。文學在此並不是和歷史、哲學、經濟、政治並列的概念,它指示的是一種根本性的探求。魯迅的雜文寫作,正是對這樣的探求的忠誠與延續,並使這種在“五四”時期萌芽的“行動的文學”進至於典範性的狀態。雖然此後的文學發展並不是全然如魯迅一樣忠誠於“五四文學”對於根本性思考的承擔意識和介入意識,而更多表現出對於規範化“文學”不自覺的固守,但“五四”文學畢竟奠定了中國現代文學的基礎。至少,這其中對於“現實”的執着得以延續,而寫實主義成為現代文學的主流。為了更好地切合現實鬥爭需要,發展出靈活的牆頭詩、傳單詩、街頭劇、壁報文學等多種形式的左翼文學脈絡不必説,就是周作人也在1929年説在新文學的兩大派“革命文學”和“頹廢派”之間,頹廢派“表面上是很頹喪的,其精神卻是極端現世的,或者説比革命文學家還要熱烈地現世也未始不可”[5]。“文學”“現實”“政治”等概念在現代史上的夾纏不清,恰恰反映了中國現代文學的“及物性”與“自足性”彼此競逐的過程,這也就是“行動的文學”和規範化的文學這兩種關於文學的不同存在形態競逐的過程。

筆者傾向於認為,從存在形態角度或許可以提供比從文學的形式、文學的內容、文學包含的理念或者意識形態等角度更透徹的對於文學的認識。這裏也想嘗試由此出發對中國當代文學做一點探索。中國當代文學通常被認為是以《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)的發表為起點,而且認為《講話》籠罩性地影響了此後文學的發展,所以我們首先需要解釋“行動的文學”和《講話》之間的關係。

如上所説,“行動的文學”特別表現為因高度的及物性而帶來的自我否定與對於根本性思考的主動承擔這兩方面的特徵,以此為基本座標來衡量《講話》,可以發現《講話》中對於文學的理解可説是以一種變形的方式體現了“行動的文學”的特點。首先,《講話》體現了行動的文學所要求的高度及物性的特點並把這一點激進化了,這凝結在“文藝為千千萬萬勞動人民服務”這個短語當中。在當時的戰爭環境中,為勞動人民服務就具體體現為“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分,作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器,幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭”[6],並進而達到一種“普遍的啓蒙”狀態。在此,文學所面對的“現實”就是戰爭,這就是文學及物性所要及的“物”,而戰爭所意味的生死存亡問題,則迫使這裏的及物更具一種緊張感,也就更要求所謂“文學”完全投身於戰爭形勢當中,容不得一絲一毫的保留。説《講話》將“行動的文學”激進化了,還體現在《講話》不僅要求“文學”的及物和自我否定,更要求作家本身的“及物”和“自我否定”,這就是《講話》中反覆提到的作家小資產階級意識的改造問題。《講話》關於“有出息的文學家”與“空頭文學家”的對立,也正是“行動的文學”與本位性的、規範化的文學之對立。其次,在對根本性的思考的主動承擔這一點上,《講話》呈現出一種悖論性。一方面,《講話》指出了中國現代史的根本問題,這就是使“人民大眾當權”,這是“中國歷史幾千年空前未有”的事件,這是嶄新的亦是最具有根源性的事件,而《講話》將此空前未有的責任付之於文藝。這一責任在《講話》中也被表述為“政治”,完整地説,就是“文藝服務於政治”。基於此,我們也就能理解,《講話》説“文藝服務於政治”並非是對文藝的壓抑,相反,文藝要自問是否有能力服務於這個“政治”,因為這個“政治”不是凝固的某一權力,而是“階級的政治、羣眾的政治,不是所謂少數政治家的政治”[7],換言之,這也就是那個促使人民大眾當權的歷史進程。就這一進程的艱難而言,讓文學服務於這樣的政治,是對文學前所未有的試煉和挑戰,也是對文藝之創造力的激發。文學或者文藝就這樣客觀地承擔了根本性思考的重任。但是,在另一方面也要看到,文學在此對根本性思考的擔負並不是如在現代時期那樣,尤其是如在魯迅雜文中那樣,一空依傍地自行主動來擔負這種思考,而是由《講話》所賦予的,或者是由政黨政治所賦予的。這就使《講話》中的“文學”處在一種張力當中,而且也可以説《講話》本身也處在這種張力當中:一端是推動前所未有的政治進程的創造性,一端是作為一種理論、一種政策的規定性。對此需要補充説明的是,在《講話》發表的1942年及之後的一段時間中,《講話》及其中對於文學的理解是以其創造性為主的,《講話》本身的規定性尚未被固化。

對《講話》的解釋不能涵蓋對當代文學的整體解釋。論者多認為《講話》對此後的當代文學有籠罩性影響。誠然,從《講話》中的某些命題看來,比如“文學為勞動人民服務”或者“普及與提高”等,後來的當代文學的確可以説在整體上延續了《講話》。但是,從《講話》中上述命題所隱含的對於文學之存在形態的理解來看,即從“行動的文學”所要求的自我否定與承擔根本性思考來看,後來的當代文學發展並非全部處在《講話》的影響脈絡當中,不僅如此,正是圍繞着文學之存在形態當代文學暴露出其更深刻的矛盾與分裂。所謂更深刻,是指這種分裂不是或不只是發生在反封建文化與宣傳封建文化之間,如在對《武訓傳》的批判中那樣;或者發生在唯物主義還是唯心主義之間,如在對《紅樓夢》研究的討論中那樣;或者發生在革命與反革命之間,如在對胡風集團的批判中那樣;或者發生在社會主義還是反社會主義之間,如在對“探求者”集團的批判中那樣;或者是在現實主義還是修正主義之間,如在對陳湧、何直的批判中那樣;或者是在階級論還是人性論中間,如在對巴人的批判中那樣;等等,而是發生在同持唯物主義、馬克思主義、社會主義等思想指導的同一陣營當中。在那裏,分裂不是表現為意識形態問題,而是表現為對於文學不同存在形態的理解。就《講話》以一種稍顯變形的方式體現了“行動的文學”之特質而言,這也可以説表現為對《講話》的不同理解與接受。概括來説,《講話》在當代文學歷史中的地位並不是穩定的。

近些年來,在當代文學逐漸成為研究熱點的潮流中,柳青、周立波、丁玲等作家格外受到關注。在有些研究者筆下,特別是跨越了“五四”和當代兩個時期的丁玲甚至成了“中國革命的化身”,丁玲的文藝道路也被推舉為“人民文藝的道路”。筆者認為,這樣的評價或許無助於對當代社會主義文學的理解,尤其無助於對社會主義文學之真正新穎性的理解。研究者們致力於對上述作家之“複雜性”的闡釋,所謂複雜性,是針對當時流行的政治框架或者政策要求而言。研究者們認為這些作家並非圖解政策,並非完全受制於流行的政治框架,而是在作品中儘量延宕矛盾的解決,使矛盾無法被直接回收於政治框架當中。他們強調不僅對作品進行歷史還原,也要對政策進行還原,從而在較為細緻的社會環境中來展現“政策”或者“革命”的具體展開脈絡,並強調人物形象變化的複雜性。這些研究方法的努力值得重視,但在筆者看來,這些研究方法還是不自覺地預設了文學和政治的對立結構,其對“複雜性”的肯定也可説是在“政治性”的壓抑之下對“文學性”的維護,還是在“文學”框架內對作品之寫法的探討。社會主義文學真正的新穎性應該在“文學”迎向“政治”而反覆淬鍊的過程中去探尋。

筆者甚至認為,對當代社會主義文學的研究反而應該避開丁玲、柳青、周立波這些著名作家,或者是將他們置於同時代的整體社會語境中去理解,而不是將其作品作為單獨的闡釋對象。或許有必要這樣思考問題:丁玲、柳青等作家的實踐並不足以代表社會主義文藝實踐真正的創造性。在一個較為極端的意義上説,大作家的凸顯或許正好説明社會主義文藝運動的失敗,而後世對大作家的研究也恰是印證了這種失敗。因為如《講話》所説,社會主義文藝運動連同整個社會主義政治運動最終要實現的是“普遍的啓蒙”,是“羣眾寫作”。更何況,比如在丁玲這裏,或許改造從未真正實現,這見於她建國初期開始逐漸密集地對解放區文學的批評,見於她對趙樹理之提倡“通俗化”的批評,見於她對蘇聯文學經驗的推崇等。在這一系列的表現中,隱含着一種對於本位化文學的重視。1957年邵荃麟曾批評丁玲的“一本書主義”,認為其創作存在對解放區作品的輕視。這一批評有特定的時代色彩,但提出丁玲和解放區文學的對立,筆者認為頗能打開一些歷史事實。雖曾是解放區文學的代表,但建國後的丁玲卻逐漸和解放區文學拉開距離。

以往的研究者多以解放區文學為當代文學的前史,筆者則認為,解放區文學和建國後的文學存在根本性的差異。解放區文學包含了更多接近於“行動的文學”的特質,並且將在魯迅雜文中所見的“行動的文學”高揚到一個更積極的層面。而建國後的文學,除了“大躍進”時期的文學,特別是新民歌運動這樣少數的歷史時刻而外,則基本是一種文學本位化的、規範化的創作機制在發揮主導作用,這表現在稿費制度、出版機制、作協機構等的確立與穩定等多個方面。

解放區文學是明確為工農兵服務的文學,是為推動人民當權這一前所未有的歷史進程而奮鬥的文學。這種宗旨保證了其在客觀上對根本性問題的思考。尤其突出的是,在解放區文學中,“行動的文學”所要求的對於現實進程的介入成為了一個普遍的現實,而且和魯迅雜文之介入現實乃主要在拆解轟毀舊的壓迫結構不同,解放區文學對現實的介入更表現為對新的現實的創造,對新世界的創造。在解放區文學中,寫作者、作品、讀者/觀眾、生活等彼此消除了界限,所謂“文學”真正破除了自己的本位,完成了自我否定,而成為生活的有機部分。及物的問題被自然化了,甚至為工農兵服務的問題也在根本上被解決了,因為原來的“為工農兵服務”的結構還預設了服務者和服務對象的距離,也就是預設了“文學”和“生活”的距離,而在解放區文學尤其是延安的秧歌運動中,這種距離消失了,作者也就是讀者,讀者也就是勞動者和戰鬥者。在解放區文學中,文藝作品不是孤立存在的,不是完成於自身,而總是為了參與到現實當中,參與到勞動、生產、戰鬥當中。這不是一般所説的功利主義的問題,功利主義預設了手段和目的的脱離,在解放區文學中,羣眾寫作自身是羣眾自我教育的方式,不只是要通過“寫作”來達到宣傳的目的、來促進生產、來推動革命,更是在寫作中確立自身作為歷史主人的地位。如周揚所説,這是“表現新的羣眾的時代”。積極和人民羣眾相結合的要求促使“文學”轉變為形式更加豐富的“文藝”。在解放區文學中,“文字”更多被“圖像”和“聲音”所替代,而“閲讀”則相應地更多被“觀看”“觀賞”“參與”所替代,所以出現了大量的秧歌舞、街頭短劇、木刻、街頭畫、街頭詩、朗誦詩等。這裏是“文學”的化整為零,是全部感覺的調動和激活,以便以更靈活的方式嵌入到現實生活中去。翻開解放區文學的傑出代表趙樹理的著作,既能看到小説、雜文、散文,也能看到童謠、鼓詞、三字經、劇本、快板、有韻小劇等形式。這種文體的繁多性,正體現了趙樹理創作隨物賦形的特點,也就是行動的文學所要求的高度的及物性的特點,這是形式本身帶來的及物性。這種創造也引起了解放區以外的作家如朱自清、袁可嘉等人的重視。

建國以後的很長一段時間裏面,雖陸續還有圍繞“羣眾寫作”的提倡,但作家制度是日漸穩固了。雖然“為政治服務”“為人民服務”等提法還是延續,但“怎麼服務”“怎麼寫”,即關於寫作理論、寫作技術的討論卻更加密集起來,那個作為根本性問題的“政治”或者“人民”逐漸凝固,而文學和“政治”“人民”的距離被關於“文學”自身的討論逐漸拉開。“行動的文學”所要求的主動承擔對根本問題的思考被形式化,而其所要求的高度的及物性並且在及物的過程中實現自我否定則被慢慢遺棄了。作為少見的例外的是“大躍進”運動中的新民歌運動,如周揚所説,新民歌運動顯示了“民間歌手和知識分子詩人之間的界線將會逐漸消泯。到那時,人人是詩人,詩為人人所共賞”[8]。而中國,則將成為一個“詩國”。但是,隨着“八字方針”的實施,這一對“詩國”的期待和實踐,很快就成為過去。

結語

循着“行動的文學”,我們發現在中國現當代文學當中存在一條從魯迅到解放區文學到“大躍進”文學的脈絡。略有差異的是,在魯迅那裏,“行動的文學”更多表現為否定性的,即對舊的現實的否定,文學在否定中揚棄自身;在解放區文學以至“大躍進”文學中,“行動的文學”更多表現為肯定性的,即對新的現實的創造與肯定,文學在肯定中揚棄自身。但它們都試圖將自身投入到不斷變動的歷史進程中去,這一歷史進程的最根本動力是“人民大眾當權”。在這一動力面前,任何基於“文學”的顧惜都顯得微不足道。而我們也發現,對文學本位性的打破,反而更能激發文學的活力,並促使這種活力成為普遍的,而最終達到“生活的文學化”。筆者將此一目標視為中國現當代文學最可寶貴的價值。

 

註釋

* 本文成稿後,曾呈羅崗教授指正,承他不棄,給予本文約三千字的評論。其中特別指出本文所存在的兩個問題。其一,針對本文所論中國現當代文學的研究狀況,他認為應將視角更深化到對“文學史”這種知識生產框架本身的反思,而不只是在“文學史”的框架內部去思考現代文學和當代文學的關係,他藉此提出“文學史的終結”,認為應在既有的“文學史”知識生產框架之外來思考“文學的歷史”;其二,針對本文立足解放區文學對1950年代以後文學發展的批評性意見,他認為應充分認識當代文學在“進城”之後所面臨的新的課題,他提出“進城之後的文學”這一範疇,其中包括文學的感覺革命的問題、文化的領導權問題、文學的經典化問題等。對羅崗教授切實、深入的批評,筆者表示衷心的感謝,並認為這兩方面的批評不僅切中本文的問題,而且對現當代文學研究的一般狀況也是重要的提醒,因此謹錄於此,以供有心人蔘考。

[1] 魯迅:《雜感》,《魯迅全集》第3卷,人民文學出版社2005年版,第52頁。

[2] 周展安:《在文學內部思考政治——重探中國現代文學的特質及其歷史邏輯》,《文藝理論與批評》2017年第4期。

[3] 魯迅:《摩羅詩力説》,《魯迅全集》第1卷,人民文學出版社2005年版,第73頁。

[4] 王國維:《論哲學家與美術家之天職》,《王國維文集》第3卷,中國文史出版社1997年版,第6頁。

[5] 周作人:《新文學的二大潮流》,陳子善、張鐵榮編:《周作人集外文》下集,海南國際新聞出版中心1995年版,第348頁。

[6] 毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《毛澤東選集》第三卷,人民出版社1991年版,第848頁。

[7] 毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《毛澤東選集》第三卷,第866頁。

[8] 周揚:《新民歌開拓了詩歌的新道路》,《紅旗》1958年第1期。