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畢飛宇:《花城》是年輕作家慈祥的姑奶奶 央視紀錄片《花城》訪談實錄
來源:《花城》2020年第6期 | 畢飛宇 温晨  2020年11月19日06:35

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這篇作品來自中央電視台的紀錄片《花城》訪談實錄,是小説家畢飛宇和央視導演温晨的文學對話。訪談以畢飛宇的處女作在《花城》刊發談起,將作者與文學期刊的命運相連,挖掘文學作品背後的故事。難忘的投稿經歷、獨特的文學主張和一代人對印刷體的崇敬之情,構成了一篇優秀文學訪談實錄的精神內核。

從《花城》開啓的文學生涯

導演:感謝您接受我們的採訪。作為一位著名作家,您的許多作品都非常值得借鑑。您能講一講您最初的文學路以及跟《花城》結緣的故事嗎?

畢飛宇:説起《花城》,我是充滿感恩的。對任何一個作家來講,他都有一個處女作,處女作的作用極為巨大,它是你的出生證,一個作家有沒有出生證至關重要。

我的寫作是從全民文學的20世紀80年代開始的,從傷痕文學開始,中國的大地上興起了一股巨大的閲讀浪潮,這股浪潮同時也伴隨着漢語小説的現代化。這對我們這一代作家來説,文學和漢語是全新的,真的是摸着石頭過河。在那個時候,一個年輕人要想破土極其困難,千軍萬馬都積壓在文學期刊上面。

作為一個文學青年,我到處投稿,也沒人搭理,很灰心。其實當時的刊物很多,所謂東方不亮西方亮,可是我也挑,我的心裏有一個尺子的,我就是喜歡那五六家刊物,作家的出身其實也是可以挑的。1990年,我的耐心得到了回報,《花城》編輯部的朱燕玲給我寄來了一封信,我把信拿在手上的時候,其實就知道了結果。我故作鎮定,把那封信帶去了足球場,圍着操場不停地走,我知道我全新的人生開始了。後來遇到朱燕玲,她説,有一天她蹲在地板上,旁邊是像一座小山的稿件,她就拿着大信封,撕一個、看一個,這就看到我的稿子了。我的處女作寫於1989年,為什麼到了1990年才被朱燕玲看到呢?它在編輯部裏已經放了一年了,不要説沒人看,信封都沒打開過。如果我的處女作能夠在1989年被看到,被刊發,我的情況可能又不一樣了。當然,我沒有抱怨,能夠遇上朱燕玲,我的運氣已經很好了。我就是驕傲,我不想讓朋友推薦,我就是要用我的肩膀把它撞開,有點死心眼。所以我感謝朱燕玲,感謝她給了我嶄新的人生。實際上,如果我被錯過了,那是完全可能的。當然,也不是什麼大事,我的意思是,什麼也擋不住我對《花城》的感激之情。

紀錄片截圖

導演:您講得特別真實,您的摸索經歷了各種艱難,甚至有過壓抑和失落。在您心目中,《花城》是怎樣的一家刊物?

畢飛宇:《花城》在廣州,在改革開放的初期,廣州對中國意味着什麼?每個人都知道,雖然改革開放的號令是從北京發出的,但它的步伐,它的雙腳,它的起始階段是在廣州。那時候有一個非常時髦的詞,叫“南風”,南風不是大自然裏面的南風,南風是改革的風,是變革的風,南風的內容不是南方、東方和西方,南風的內容是世界,雖然它被命名為南風。可以説,每一箇中國人都經歷過自己的南風,南風改變了我的命運,給了我不同的人生。我的南風就是《花城》,它給了我不一樣的血液,還有敲門的聲音。在我們這一代作家當中,從《花城》起步的有好幾個呢。

在我們的當代文學史上,刊物非常多,但是,真正參與到當代文學進程的,對當代文學起到推動作用的,其實也就是那幾家。我不會把《花城》捧到天上去,那等於是自誇了,但是,它的開放性激勵了許許多多的年輕作家,許多年輕人喜歡去《花城》試一試,這裏頭就有我。《花城》是年輕作家慈祥的姑奶奶,雖説它自己也很年輕。

我們這一代人對印刷體充滿崇敬

導演:您的處女作《孤島》,還有《青衣》等都刊在《花城》上。這是兩部什麼樣的作品,您當時要講述什麼,它們又是如何產生的?

 

畢飛宇小説《孤島》內文頁

畢飛宇:一個作家把作品寫完之後,首要的事情是社會化,是吧,否則就成日記了。對於我們來説,社會化意味着什麼?意味着變成印刷體。所以,我們這一代人對印刷體充滿了崇敬。我先來説現在,在今天,一個孩子發一條短信,幾乎在同時,它就是鉛字了,一發出去,瞬間就可以社會化。我們這一代不同啊,是手寫的,經過了編輯,符合要求了,然後才能變成鉛字,也就是社會化。我的處女作《孤島》動筆於1988年,24歲,依照次序,下面就是1989年了,25歲。二十四五歲的人都有一個共同的特徵,那就是幹大事。我特別想寫一部我的《百年孤獨》,那當然是激情澎湃的。雖然我一部作品都沒有發表,可內心雄偉,毫無半點猥瑣。我所欠缺的僅僅是一個機遇,或者説,舞台。你得讓我上去。《孤島》毫無疑問是一個仿製品,我一點也不臉紅,它就是模仿魔幻現實主義,它的使命就是打撈我們100年的歷史。回過頭來看,《孤島》就是一頭野牛,能量巨大,你能挑出幾百個毛病來,可對我來説,它非常珍貴,可以這樣説,我再也沒有體驗過那樣的寫作狀態,幾乎不可控制。它讓我明白了一件事,對我來説,所謂的寫作,就是和自己的能量做抗爭。差不多到了1999年,這種抗爭才慢慢趨向於平衡,這就是《青衣》了。《青衣》的價值就是1999年的價值,《青衣》的意義就是1999年的意義。1999年,世紀末了,世紀末的焦慮與疼痛一起襲來,我還能體會到什麼?就是疼痛。疼痛來了,我必須喊一嗓子,對吧,我必須做出我的反應,我要把我的疼叫出來,這就是《青衣》。《青衣》後來的影響力是我沒有估計到的,回過頭來想想,也對,大家都疼,都沒來得及尖叫,你叫出來了,這就叫心有慼慼焉。它可以共情共鳴。是的,從1978年到1999年,我們是多麼亢奮,它是希望,是汗流浹背,是沒有盡頭的未來,是懷疑,是期待、華美、憂傷、撕裂、撲空、不甘和疼痛。似乎是2000年的元旦,我一下子虛空了,好像明天能不能活着都成了一個問題,這是一個過於虛假的感受,根本不存在,可是,對我來説,這個虛假是多麼真實,就在我的身體裏頭。筱燕秋這個人物是在剎那之間來到我的書房的,我一口氣就拉出了一萬多字。後來我遭到了打擊,一個戲劇的業內人士要求我放棄,她讓我“不要丟人現眼”。可我不擔心丟人現眼,年輕啊,年輕的好處就在這裏,不擔心,不恐懼。《青衣》到底寫了什麼?我一句話就可以告訴你,在1999年,站在世紀末的交匯點上,我想表達無限華美的撕裂。為什麼一定要華美呢?我至今也沒有想過這個問題。想來世紀末就應該是華美的吧。至於我要寫什麼事,寫什麼人,使用什麼樣的語言,那是我的事情,你不用管。寫好了是我的,寫不好也是我的,不用你負責。

 

畢飛宇小説《青衣》內文頁

導演:您講得非常精彩。從1994年到1998年,您集中寫了一些中篇和短篇,包括《明天遙遙無期》《楚水》《賣胡琴的鄉下人》《武松打虎》《生活在天上》等。從題目來看《武松打虎》《楚水》和《生活在天上》感覺意境高遠,思想的波瀾也是清澈可見,非常自我。請您介紹一下?

畢飛宇:這個有點難,1994年,我寫了《哺乳期的女人》,因為它得了魯迅文學獎,人們很容易把它歸類為我的“成名作”,下一個高潮就是《青衣》了,讀者們談論得也非常多。你剛才所説的一堆作品,正是介於《哺乳期的女人》和《青衣》之間的,這一部分作品大多刊發在《花城》。可是很奇怪,這一部分作品被談論得不多,專業的研究者們談論得也比較少,可能被《青衣》遮蔽了吧。這一部分作品我個人説的也比較少,説多了有點像叫屈,這就不好看了。這一波作品都有一個顯著的特徵,那就是開始注重人物。——先鋒小説是不怎麼在意人物的,對吧,我要改變自己,就必須有一個落腳點,那就是小説人物。

重點説一下《武松打虎》吧。《武松打虎》寫的可不是武松,而是武松的作者,他是施耐庵。我寫施耐庵當然有原因,因為施耐庵是我們興化人。這個説法即使史學上來講有疑問,可我們興化人不會去疑問。我想做一次施耐庵,這就是動機。事實上,我的這個動機並沒有完成,《武松打虎》被我寫成了傳説中的李白,這也是寫作中經常發生的事。《武松打虎》的關鍵詞是説書人、英雄、酒、月光、水裏的月亮。如果我沒記錯的話,這個小説裏的説書人有一個特點,他必須喝多了酒之後才能把“武松打虎”的故事説好,可是,等他喝了很多酒之後,他已經分不清月亮和倒影的關係了,他飛向了月亮,也就是縱身一跳,死了,歷史戛然而止。每一個作家都有他的來處,這個來處很複雜,可以是家庭,可以是閲讀,也可以是他人生的際遇。可是不管怎麼説,一個作家和他故鄉的關係總是特殊的。我從不承認我有故鄉,但是,你總有出生地,還有你長大的地方。對我來説,故鄉是什麼?就是傳説,那些遠古的虛構。我在童年時代不懂得虛構這個詞,也不知道如何去虛構。等你長大了,你突然會發現,你所經歷的那些東西很可能被時光推到很遠的地方去了,越來越虛妄,而虛構卻永垂不朽。——我遇到過一個專門講述《武松打虎》的説書人麼?當然沒有。可是,換一個説法,我認識的每一個人都在講述自己的《武松打虎》。我只借鑑一下索緒爾的説法,在我的想法裏頭,故鄉性就是語言的共時性,故鄉就是這麼一個話語體系,就是這麼一個邏輯線索,一個作家能做的是什麼呢?其實就是參與到語言的歷時性當中去,它能帶來不可思議的滿足感。在許多時候,所謂的作家就是一廂情願,我就是歷史,我就在這個進程裏頭,説書人死了,我來了。

導演:您憑藉《推拿》獲得了第八屆茅盾文學獎,那麼《推拿》取決於你對人的什麼樣的認知,或者説揭示了怎樣的人性?這部作品反映了人性的哪些方面?

畢飛宇:《推拿》是死角里的人生,那些彷彿不存在的存在。許多人願意把《推拿》看成一部為殘疾人鳴冤的書,這挺好,我不會反對。

 

《推拿》,畢飛宇著,人民文學出版社,2019年5月

導演:《蘇北少年“堂吉訶德”》在 2013年出版,取得了非常高的文學成就。您寫作這部作品的時候,時代已經發生了轉型,您能講講這部作品與時代轉型的關係嗎?

畢飛宇:《蘇北少年“堂吉訶德”》是部非虛構作品。非虛構,對我來講必須面臨一個挑戰,那就是你不能虛構。這本書對我來説不是一個美學之旅,是道德之旅。道德之旅總是艱難的,最大的困難是如何處理你的情感,你知道的,情感在很大程度上影響着你的判斷,抒情從來都是危險的,尤其是應急性的情感,它太虛妄了。情感本身就有立場性,情感的立場性時常會替代道德的立場性。所以啊,這本書我寫得非常糾結。別人是怎樣的我不知道,我寫得不爽,每天都小心翼翼地。這本書寫得好不好我不知道,但是,這本書對我來説意義重大,對一個以追求真實、表達真實為使命的小説家來説,如何面對自己的情感,它起到了一個非常好的實踐作用。説白了,我提倡“信”言,當語言一旦走到了“信”的反面,語言只能是災難。老實説,作為一個作家,一個以語言為生的人,我現在一點也不樂觀,我們的語言現在到底是一個什麼東西?到底在表達什麼,我很悲觀。我們都會死去,後來的人只能通過我們留下來的語言來判斷我們所處的這個時代,他們會得到什麼?在得到真相之前,他們要處理多少數量的垃圾?作為一個父親,我覺得對不起孩子,我只想閉嘴。

導演:您講得非常精彩,謝謝。