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露易絲·格麗克與閲讀的政治
來源:4pxapp | 劉鵬波  2020年11月18日08:23

2020年諾貝爾文學獎頒給美國女詩人露易絲·格麗克(Louise Glück),出乎不少人的意料。這是諾貝爾文學獎在十年內第三次頒給詩人(前兩次分別是托馬斯·特朗斯特羅姆,2011年;鮑勃·迪倫,2016年),並在五年內兩度授予美國詩人。引發爭議的另一個重要原因或許是:許多人壓根沒聽説過露易絲·格麗克。

露易絲·格麗克

除了世紀文景在2016年推出過兩本格麗克詩歌合集外,中文世界對格麗克其人其詩的介紹寥寥。這與她在大洋彼岸獲得的殊榮顯得很不相稱:在榮膺諾貝爾文學獎之前,格麗克已經包攬了包括普利策詩歌獎、美國國家圖書獎、華萊士·史蒂文斯獎在內的幾乎所有重要詩歌獎項, 2003-2004年還被授予年度美國國家桂冠詩人。

中國讀者仍然需要去了解這位新晉諾獎詩人。11月15日,新京報·文化客廳聯合世紀文景,專門邀請到作家、詩人、宗教與文學學者倪湛舸,與讀者一同走近露易絲·格麗克,解讀其詩歌的美學和閲讀的政治。

倪湛舸,作家、詩人、宗教與文學學者,北京大學英語語言文學系學士,福德姆大學神學系碩士,芝加哥大學神學院宗教與文學專業博士,弗吉尼亞理工大學宗教與文化學系副教授。著有文集《黑暗中相逢》《人間深河》,小説《異旅人 》,詩集《真空家鄉》等。

個人化的古典主義者

格麗克1943年出生在紐約長島的一個匈牙利裔猶太移民家庭,家境優渥。父母育有兩女,格麗克是家裏的長女。17歲時,格麗克患上厭食症,導致她無法繼續上學。為此,她接受了長達7年的精神分析治療。厭食症讓格麗克對死亡有了早熟而清醒的認識。她曾提到,“我認識到,從邏輯上,85磅,然後80磅,然後75磅是瘦了。我知道,在某種程度上我正在走向死亡。我內心深處清楚地知道,我並不想死。即使那時,死亡仍然是一個悲痛的隱喻。”

厭食症對格麗克的一生,乃至她的詩歌追求都產生了重要影響。據格麗克自己講,這種心理障礙和她早夭的姐姐有關。原來在格麗克出生之前,父母已先育有一女。女兒的去世,讓母親大受打擊。而格麗克似乎一直生活在姐姐早逝的陰影下,個體的創痛使得她早期的詩作接近“自白派”。

《生活研究:羅伯特·洛威爾詩選》中文版書影

作為詩歌流派,“自白派”肇始於羅伯特·洛威爾的詩集《生活研究》。這部詩集大膽揭露詩人內心的思想活動,涉及隱私、性愛和心理創傷,由此引發了一場“自白派”運動。同時,格麗克步入詩壇是在上世紀六十年代,正是“自白派”風頭正勁的時候,格麗克不可能不受到影響。

1968年,格麗克推出第一部詩集《初生子》(Firstborn),結束對厭食症的心理治療。詩集涉及家庭生活中的親密關係,圍繞着生與死、愛與性等主題展開。此後,格麗克兩度結婚,又兩度離婚。破碎的婚姻在某種程度上使得格麗克的寫作一直延續着“自白派”的主題。

“自白派”女詩人如西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath)、安妮·塞克斯頓(Anne Sexton )等經常被拿來和格麗克比較,三人在詩歌寫作上頗有相似的地方:比如經常書寫女性在父權社會中的痛苦經歷。但也有不同的地方,格麗克的詩歌風格更加偏向低調和冷靜。倪湛舸認為,“格麗克並不看重受難者痛苦狀態的宣泄,也不事無鉅細地描繪痛苦。她雖然藉助個人經歷,但往往將其藏着掖着,很多話不願意明説。早期作品中已經有了後期的傾向,更願意去尋找一個原型”。

倪湛舸援引伊麗莎白·卡羅琳·多德(Elizabeth Caroline Dodd) 1992年出版的《遮蔽的鏡子與女詩人》(The Veiled Mirror and the Woman Poet),稱格麗克是後自白派的“個人化的古典主義者”。《遮蔽的鏡子與女詩人》是最早研究格麗克詩藝的專著之一,多德在書中研究了四位女詩人,其中之一便是格麗克。多德在書中提到,格麗克的文風具有斯多葛主義的特徵,喜歡使用無誇張的修飾手法,採用大量留白,運用沉穩冷靜的語氣。這種風格往往被認為是古典主義的特點。

融合自白與思辨的神話重寫

格麗克從小熟讀西方古典神話,經常藉助重寫神話來書寫個人經歷和反思現代生活。她的詩裏大量出現了希臘神話、聖經神話、民間傳説和歷史故事。她在1981年接受採訪時説,“我的傾向——這是顯而易見的——是非常迅速地建立神話結構,看到當前時刻與原型結構的相似性。”

《靈魂説:近期詩歌論》英文版書影

海倫·文德勒(Helen Vendler)1995年出版的詩論專著《靈魂説:近期詩歌論》(Soul Says : On Recent Poetry)裏有專門研究格麗克的章節,她認為格麗克在自白派的直抒胸臆和智識派的智力遊戲間,成功開闢出神話結構這種獨特的個人風格。她稱”路易絲·格麗克是一位有強大存在感的詩人。在過去的二十年裏,她出版了一系列令人難忘的詩集,達到了不同尋常的辨識度,不是通常意義上的‘自白’或‘智識’,這兩個詞往往被認為代表了詩歌史的兩大陣營。在很長一段時間裏,格麗克拒絕傳記式或思辨式的書寫,而喜歡一些人們稱之為神話的或神祕的陳述。”

通過重寫神話故事,格麗克將自白和思辨相融合。“文德勒解釋了格麗克為什麼做大量的神話重寫,因為她需要在自白派和智識派之間找到第三條道路,她既不想單純地依賴自傳性素材,也不想上升到一種概念遊戲,她需要在兩者之間找到平衡”,倪湛舸説。

在倪湛舸看來,格麗克重寫神話的舉動標示着一種雙向運動:一方面是神話對日常經驗的整合,另一方面是日常經驗對神話故事的激活。讀者在閲讀格麗克詩歌的時候,可以藉助她的經驗上升到神話經驗,並且不被她的個人經驗所限制。同時,作為女性主義詩人的格麗克通過重寫神話,讓在神話中缺席的女性角色發出自己的聲音。“格麗克在她的詩歌中給日常經驗賦予了一種神話原型的力量,把日常經驗提煉並昇華到神話原型的高度,這也是諾貝爾文學獎頒獎詞裏提到的,‘以樸實的美感使個人的存在變得普遍’。”

倪湛舸提到,另一位美國女作家瑪麗蓮·羅賓遜(Marilynne Robinson)同樣喜歡重寫神話,稱其為“寫小説的格麗克”。“瑪麗蓮·羅賓遜的代表作《家園》重寫了浪子回頭的神話故事,語言極為簡練,去除任何修飾,冷峻樸素的語言達到了強烈的情感衝擊力。同時,《家園》中加入原神話故事中被忽視的女性角色,與格麗克類似。”

多聲部復調書寫

除了書寫日常生活中創傷性的個人經驗、重寫神話故事,自然也是經常出現在格麗克詩歌裏。因此,有人把格麗克與以書寫自然著稱的瑪麗·奧利弗(Mary Oliver)相提並論。不過,兩人的傾向性有很大不同。正如倪湛舸所言,瑪麗·奧利弗詩裏的抒情主體往往是一個觀察者,詩歌出自人對自然的觀察。而在格麗克的詩中,抒情主體並非總是人類生命體。在這個意義上,格麗克的詩歌超越了傳統意義上的抒情詩,對抒情詩這個概念做了一定拓展。

瑪麗·奧利弗

“進一步説,兩人相似的地方在於都把外在的自然世界當作詩人內心世界的投影。在格麗克的寫作中,這種投射不是簡單的由人到非人的投射,而是人與非人之間互動的關係。從這種意義上講,她們詩歌中任何自然景物的描寫也屬於詩人內心活動的描寫。”

格麗克的詩歌顯得更加“親民”。在一次訪談中,一位詩人曾調侃格麗克,説如果閲讀不同詩人需要支付不同入場費的話,格麗克的入場費只需一美元。這話的意思其實是説,格麗克寫詩喜歡用簡單的詞彙和流暢的短句,詩歌往往“缺乏”意象和音律之美。不過,作為讀者的格麗克就從沒被悦耳的音律和漂亮的意象打動過。她認為,詩人寫下的每個詞都應該非常關鍵,不需要增加修飾。在寫作過程中,她便儘量迴避華而不實的東西。她稱詩歌最重要的是獲得一種類似原型的力量,直達本質。倪湛舸稱這種風格與東方美學有共鳴。

倪湛舸以《野鳶尾》為例認為,格麗克在這部詩集中塑造了三重抒情聲音,這是她對傳統抒情詩概念的又一突破。如果讓格麗克來寫花園裏的花,會怎樣呢?按照慣例,花可以是一種聲音,詩人是另一種聲音。但在花和詩人之上,格麗克還能增加另一重聲音:那就是神的聲音。在某種意義上,格麗克的詩歌達到了類似巴赫金所説的復調小説中的多聲部風格。“超驗性的神,其實也是格麗克詩歌中的一個重要的角色。”

《野鳶尾》

在我苦難的盡頭

有一扇門。

聽我説完:那被你稱為死亡的

我還記得。

頭頂上,喧鬧,松樹的枝杈晃動不定。

然後空無。微弱的陽光

在乾燥的地面上搖曳。

當知覺

埋在黑暗的泥土裏,

倖存也令人恐怖。

那時突然結束了:你所懼怕的,作為

講話,突然結束了,僵硬的土地

略微彎曲。那被我認作是鳥兒的,

衝入矮灌木叢。

你,如今不記得

從另一個世界到來的跋涉,

我告訴你我又能講話了:一切

從遺忘中返回的,返回

去發現一個聲音:

從我生命的核心,湧起

巨大的噴泉,湛藍色

投影在蔚藍的海水上。

這種多聲部的寫詩方式,適合創作“組體詩”。自《阿勒山》(Ararat)開始,格麗克的每一部詩集都屬於“組詩”的體例:由單獨的詩歌篇章按照某種邏輯組織在一起,形成完整的長詩。因此,格麗克的每本詩集都應該作為一個整體來閲讀。倪湛舸將這種多視角的敍述比作電影攝影。“從不同的視角出發,抒情的聲音一直在變。這就好比電影裏的攝影機,採取不同的視角,把這些視角放在一起,最後呈現出來完整的生活。”

不過,一位叫丹尼爾·莫里斯(Daniel Morris)的學者在2007年出版了一本研究格麗克詩歌的專著《露易絲•格麗克的詩歌:主題研究》(The Poetry of Louise Glück:A Thematic Introduction),裏面提出一個有趣的觀點,認為格麗克多聲部的抒情詩寫作,其實受到猶太教釋經傳統的影響,也就是米德拉什(Midrash)的影響。米德拉什原義是探索和研究,是一個旨在註解《希伯來聖經》而發展出來的詮釋傳統,通常涉及三個彼此相關但又應予以區分的含義。

倪湛舸介紹説,“《希伯來聖經》裏往往有爭議性的片段,猶太教的學者會針對這些片段做出解釋,不同的學者往往得出不同的解釋。這些不同的觀點在同一張紙上羅列出來,算得上古代的一種多聲部學術,和巴赫金説的多聲部復調小説有異曲同工之妙。”格麗克做的嘗試是把簡單的抒情詩寫成一個多聲部的“米德拉什”,進入原初的神話故事,但不是簡單的引用,而是對經典重新闡釋。

閲讀的政治學

至於今年的諾貝爾文學獎為何頒給格麗克?倪湛舸認為這與格麗克的寫作風格有關。“格麗克的詩歌表現出了強烈的精神追求,願意突破個體,強調抒情詩的普遍性,看起來非常符合諾貝爾文學獎的一貫審美。諾貝爾文學獎頒給格麗克,對格麗克來説是錦上添花的事,對諾貝爾文學獎則是一以貫之的精神傳承”。同時,2020年作為多事之年,全球疫情暴發,世界格局動盪和重組,格麗克的詩歌在某種程度上提供了一條精神性的藝術拯救之路。

格麗克兩本中文版詩集書影

格麗克不願意承認自己的風格是陰沉的(grim),她認為自己一直都在追求精神性的超越。她詩歌裏的“自白”風格,其實是一種見證。格里克最終所追求的是一種修復和救贖。“格麗克的詩歌風格從早期的相對陰暗,到後期的越發開闊,其間有一個很明顯的脈絡,即藝術的拯救之路。諾貝爾獎今年發給了她,對全人類而言,可能也是希望能夠給深陷於瘟疫之中的我們以一點所謂的希望吧。”

倪湛舸認為,格麗克的詩歌可以在三個方面為當代漢語詩歌提供有力的借鑑。一方面是格麗克素樸的寫作風格,與東方美學中的留白有一定的呼應性。“在我的印象中,現在對美的理解可能還過於單一,我們可能還在追求音律悦耳或意象豐富等,還在尋求一種比較程式化的美。我覺得格麗克的作品向我們展現了美的多樣性。如果把美看成巔峯的話,通往巔峯的路不是隻有一條,而是有很多條。”

從作者層面看,格麗克寫詩已愈半個世紀,現今70多歲的她還在繼續寫作。“這提醒我們詩歌其實不是一種所謂的青春書寫,作為一個詩人,你要不停地尋求變化,尋找自我突破。當我們閲讀一位比較長壽的詩人,我們要注意他不同階段的風格變化。”同時從讀者層面看,格麗克的詩歌在讀者羣體中廣泛傳播,在研究者中也有很高的流傳度。這説明格麗克的詩歌能夠激發不同理論框架下的闡釋和討論,似乎也在間接提醒我們為詩人建立詩歌閲讀和闡釋體系的重要性。

“我覺得比詩人更稀缺的是好的讀者,讀者其實是詩人生長的土壤。” 倪湛舸總結道,“建立詩歌寫作和閲讀的女性羣體更是我們的當務之急,也許這樣的羣體早已存在,我們要努力地讓更多人聽見她們的聲音,也就是我們自己的聲音。”